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          中國作家協會主管

          另類知識、離題書寫與人文限度——論當代作家批評中的“原小說”傳統
          來源:《文學評論》 | 葉立文  2021年08月20日09:12

          內容提要

          對于中國當代作家來說,從小說創作跨界文學批評,固然有借助經典重讀去提升自己創作水準的批評意圖,但跨文體寫作的批評實踐,卻使其敘述進程指向了對文學現代性模式的質疑與反思。他們的批評實踐,不僅為經典重讀設立了人文限度,而且在離題書寫中轉向了對原作中另類知識的討論,由此也就觸及了古代小說中的“原小說”傳統。其中像格非那樣游弋于“原小說”傳統和小說現代性模式之間的作家最為普遍,他們的批評文本總是充斥了兩類異質話語的敘述博弈。臺灣作家張大春則立足“原小說”傳統,通過對現代小說“有序而不亂”的體系說、反映論的敘事觀和進化論的歷史觀的批評,體現了一種欲與文學現代性觀念一較長短的批評雄心。

          關鍵詞

          作家批評;原小說;另類知識;離題書寫;人學傳統

           

          一 作家批評的興起

          當代作家介入批評領域,以“批評體式的解放”和“重寫他者的自由”解讀小說經典,業已成為近30年來一個重要的文學現象。余華、格非、殘雪、畢飛宇和張大春等人不僅追求創作與批評這兩種異質文體的跨界融合,而且為當代小說的范式轉換提供了藝術經驗。與學院派批評相比,當代作家雖也關注經典作品的人道主義和啟蒙主義等小說現代性主題,但他們對原作中另類知識的墾掘,卻使其批評方向偏離了當代文學的人文主潮,繼而指向了中國古代的“原小說”傳統。小說系出于稗官野史,因此當小說家記錄那些閑言碎語,敘寫另類知識和建構奇異美學之時,就會形成內容離奇和結構松散的文學傳統。從莊子、《史記》、唐傳奇、宋元話本到明清筆記,傳統小說不管是演義還是述史,都有此類“原小說”的特質。因此“原小說”這個概念,即“意味著超越百年來中國現當代小說思潮中過度西洋化的正體小說模式,由此創造性地復活中國古典小說敘事原型結構”[1]。面向這一傳統,很多當代作家也不再耽溺于人學問題的探討,而是以經典重讀為媒介,重新思考了當代小說如何從“原小說”傳統里汲取經驗,繼而走出文學現代性陷阱的可能。

          對跨界批評的作家來說,佶屈聱牙的學院派批評之所以令人不滿,蓋因其先驗的方法論意識經常會導致誤讀的發生。如一個深受文學現代性觀念影響的學院派批評家,在分析作品時既不矚目于非人文主義的敘述內容,也不傾心于奇技淫巧的形式價值,而是片面強調人物的存在困境和救贖問題。如此思維慣性,自然會為經典小說制造不少理解的“偏見”。正是出于對學院派批評的逆反心理,上述諸家才在文體的變革和思維的創新上大費思量——他們不僅為經典重讀設立了人文限度,將關注點從“人的文學”轉向了更隱秘的另類知識,而且回溯了那個足以顛覆小說現代性霸權的“原小說”傳統。這意味著當代作家的經典重讀,遠不止是為了提高自己的創作水準,其中更隱含著對文學現代性模式的質疑和反思。這當然是文學史發展的一個普遍規律,即每逢一種文學范式趨于鼎盛且風行日久之時,便有一股逆向的解構思潮暗流涌動??梢灶A料,源于五四時期“人的文學”的新文學傳統,在經歷20世紀80年代文學運動的現代性洗禮后,必將出現發展的遲緩與停滯。在此過程中,如何重啟后人文時代的文學潮流,無疑成為了當代作家進行經典重讀時的一個問題意識。那么,當代作家如何為自己的文學批評設立人文限度?他們又怎樣在另類知識中討論“原小說”問題?“原小說”這個逾越了文學現代性譜系的小說觀念,是否有助于推動當前文學的時代變革?凡此種種,皆需從作家批評的話題興趣說起。

          二 批評的離題與知識分層

          如果僅從批評對象的選擇來看,當代作家幾乎個個都是迎難而上。他們討論的那些經典小說,由于研究成果較為豐碩,因此可供創新的闡釋空間也十分狹窄。事實上,一旦當我們開始討論卡夫卡與海明威,或是博爾赫斯和川端康成時,話題就注定離不開文學現代性里的各種人學問題,諸如人物的存在困境與救贖之道、作家的歷史批判和異化之思等,實際上都已擠壓了其他話題的討論空間。只是對當代作家來說,文學批評若是不做創新性解讀的話,那就無異于宣告了批評的死亡。而創新性解讀的一個重要表現,便是在話題的選擇上主動疏離人學問題。似乎只有為批評實踐設立人文限度,以“離題”的方式去上下求索,批評對象的豐盈與復雜才會得以重現。因此當代作家的研究對象雖大體接近,但他們整體性的創新意識,卻決定了討論話題的不拘一格。就像格非考證《金瓶梅》的地理知識,余華細數《大師和瑪格麗特》的敘述頁碼,而畢飛宇則試錯重寫《項鏈》那樣,當代作家的批評話題總是出人意料、變幻莫測。

          不過作家批評仍有以下規律可循:一是以離題書寫設立人文限度,讓文學批評主動疏離人學問題;二是從離題逐漸走向經典作品的另類知識;三是借此重回小說原點,以“原小說”概念反思當代文學的現代性模式。在此過程中,當代作家的文學批評又因人而異,像張大春那樣旗幟鮮明地反對文學現代性者并不多見,更多作家則是游弋于“原小說”傳統和小說現代性模式之間。尤其是在進行作品解讀時,這些作家對“原小說”傳統的體認,往往和自己寫小說時所秉承的文學現代性意識相沖突。由此形成的話語博弈,自會讓當代作家的批評文本變得異彩紛呈。鑒于此,為理解作家批評的一般規律,首先就需要闡明何為批評的離題。

          作為一種敘述方法,離題書寫在小說創作里極常見,它是敘述話語對作品主線情節的偏離。尤其在小說的現代性語境下,為追求作品主題的多義性,作家往往會以離題書寫開辟新的意義空間,這種敘述的自由無疑會豐富當代小說的表現力。但在文學批評中,離題卻是寫作大忌。因為文學批評屬于議論文體,講究論點的清晰和邏輯的完整,批評家的敘述進程也應緊扣主題、逐級推演,所以批評文本的文體權力就將離題視為了“文章的蠱毒鴆禍”[2],以為它無關宏旨,只是“點綴、穿插的手段”而已[3]。然而,與一般性的文學批評相比,作家批評的文體類型又顯得異常復雜:它介于議論文與記敘文之間,既是文學批評也是雜感隨筆,甚至也具備小說的一些藝術特征。而這種復合多元的文體類型,也決定了離題書寫在作家批評里的特殊地位。簡單地說,它是一種敘述策略。因為只有離題,作家批評才能另辟蹊徑,繼而在人云亦云的話題之外再創一些新的闡釋空間。從這個角度看,離題實際上是當代作家踐行“唯新論”觀念的不二法門。因為離題,所以作家的敘述方向也會隨之改變。譬如從人學主題到另類知識的離題書寫,就經常引出一些新意十足的話題。

          由于當代作家在進行批評實踐時,大多選擇了一些具有史詩品格的經典作品,而讀者又對其中的主流知識較為熟悉,因此為創新故,他們就經常以離題的方式去討論作品中的另類知識。我們知道,古今中外的經典作家,不論是全景式地再現時代歷程,還是寓言式地觀照心靈裂變,都會通過塑造典型人物和描寫典型環境的方式去追求一種史詩品格——即便是偏于意識流寫作的現代派作家,其實也是以高度變形的方式去實踐這一文學理念,可以說史詩品格不僅能反映人類社會的基本狀況和精神風貌,而且具有超越時空限制的永恒性。而這些作品,由于要再現時代歷程和觀照心靈裂變,因此就必然會描寫政治、經濟、軍事、民俗、道德和倫理等各種知識。這些知識或如宇宙之大,或似蒼蠅之微,大多都具備了不盡相同的敘事功能。比如作家描寫政治經濟等主流知識的目的,就是為了在反映歷史的同時,構筑起一個承載人物命運沉浮的話語空間,因此在很多經典作品中,書寫主流知識便成了作家表達主題的一個必要手段。然而在一部經典作品的知識譜系里,也會同時存在知識的層級差異,不同層級的知識話語在敘事功能上也強弱分明。比如一些另類知識,既與作品的主題和核心情節無關,也不具備任何推進故事進程的敘事功能,它只是一種小說的離題。這就像錢鐘書在《圍城》里所講述的另類知識那樣,作為創作者探索知識盲區和博學炫技的產物,《圍城》里的另類知識甚至削弱了主題的表達。由此可見,區分一部作品里主流知識和另類知識的層級差異,往往取決于作家為其賦予了怎樣的敘事功能。

          接下來的問題是,一個作家如何決定作品中的知識分層?主流知識與另類知識的區別,以及作家對知識類型的不同書寫態度,是否會影響到當代作家的經典重讀?眾所周知,一時代有一時代之文學,當下中國文學的主流范式,仍是發軔于晚清和“五四”,嗣后又歷經百年興衰而不墜的文學現代性模式。它主張“人的文學”,致力于對人學主題的無限張揚,雖在具體的創作方法上形態各異,但書寫人物的存在困境,借歷史批判和文化反思發掘異化根源,繼而表達人道關懷的文學理念卻薪火相傳,因此“文學就是人學”的寫作倫理,迄今仍為當代作家所謹守??梢哉f,以人學為旗幟的文學現代性觀念左右了很多作家的知識書寫,那些足以影響人物命運的宏大知識話語,注定會成為主流知識,而天文地理、醫卜星象、博物自然等邊緣性的知識話語,則因其對人物命運的影響稍遜而頗顯另類。從這個角度看,當代作家秉承人學主題的文學現代性觀念,最終決定了知識書寫的分層敘述。

          然而這一狀況在作家批評里卻發生了變化。我們注意到,出于創新性解讀的需要,很多作家都不太關注批評對象里的主流知識,反而對那些隱秘的另類知識情有獨鐘。他們劍走偏鋒式的經典重讀,看似只是受“唯新論”觀念所驅動的創新之舉,但隱含其后的卻是他們對于經典作品里人學主題的主動疏離。不管是有意還是無意,當代作家都已在自己的文學批評里設立了人文限度——他們不去過多解讀經典作品里的人學主題,也與那些負責表現人物性格和存在狀況的主流知識保持著適當距離,反倒是更汲汲于對另類知識的墾掘。而這樣做勢必會引發他們對于文學現代性模式的某種懷疑。事實上,中國當代文學的現代性模式,在經歷了20世紀80年代的多元探索和90年代的創作高峰之后,至今已出現了后繼乏力的現象。尤其是隨著科幻小說、網絡文學和人工智能寫作的興起,當代文學的非人文主義傾向,或者說有異于現代性模式的趨勢也愈發明顯。這說明當代作家的文學批評之所以轉向另類知識,固然是出于創新的目的,但他們置身其間的這股反文學現代性潮流,卻同樣有著不可忽視的催化作用。那么,當代作家對于經典作品的另類知識,究竟有著怎樣的特殊興趣?他們的經典重讀,又如何與前文所述的“原小說”之間暗通款曲?

          三 離題書寫與知識考古

          由于跨界批評的作家人數眾多,關注的知識點也不盡相同,因此探討幾位代表人物的批評成果,或可見識他們對于文學現代性觀念的疏離態度。換言之,基于離題書寫的知識辨析,已然成為了當代作家在批評實踐中的寫作立場——它所表征的不僅是作家批評在人學主題上的淺嘗輒止,而且還開辟了一條經典重讀的創新之路。茲以格非和張大春的文學批評為例,來探討一番當代作家如何以離題書寫切入另類知識,以及怎樣重拾了中國文學的“原小說”傳統。

          首先來看看格非的批評實踐。在《雪隱鷺鷥:〈金瓶梅〉的聲色與虛無》這部批評著作中,格非充分討論了《金瓶梅》的觀念與方法。如果單以知識辨析的廣度而言,格非無疑擺脫了學界對《金瓶梅》之“世情小說”的歷史定位。按學院派批評的理解,《金瓶梅》以清明上河圖式的全景描寫,“假托于宋,實寫晚明”[4],反映了當時社會的世相人心與道德倫理。因為脫離了帝王將相和才子佳人的敘事模式,《金瓶梅》也就因其日?;瘮⑹龆粚W界納入了人學傳統。但這一解讀方式,其實是一種基于文學現代性觀念的“后見之明”。對格非來說,學界的通行觀點雖然大致不差,但世情小說的歷史定位只是反映了《金瓶梅》這部杰作的冰山一角。因為在世相人心和道德倫理之外,《金瓶梅》還涉及了名目繁多的知識書寫。其中有一些主流知識,比如宏觀的經濟制度與貿易模式,政治架構與官場規則,以及文化生態和倫理體系等,都是有助于表現世相人心的主流知識,它們的敘事功能自是十分明確。但還有一些另類知識,像是更為具體的鈔關、貨幣、借票、邸報、青刀馬與寒鴉兒等,其實無助于塑造人物或推動情節的發展演變,它們只是一些隱匿于經濟和法律等主流知識之下的碎片化知識。而在提到這些內容時,《金瓶梅》的作者也大多是輕描淡寫、點到即止。但格非的批評實踐卻補述了這些知識,他不僅詳細介紹了何為鈔關、借票等,而且在其敘述功能上大做文章,如此便在原作的核心情節和主流知識之外,以離題之法延展了《金瓶梅》的意義空間。

          問題的重要性就在于,格非對《金瓶梅》里另類知識的離題書寫,不僅是他基于藝術補白的一種經典重寫,而且也是借助批評實踐對中國小說傳統的一次藝術尋根。前者不難理解,因為作家批評的一個基本特點就是重寫經典。許多當代作家并不關注知識學的求真目標,而是在“復述”式的批評策略里,通過填補原作的藝術留白,一再以自己的藝術經驗去重寫或改寫了批評對象——典型的例子如殘雪讀魯迅,畢飛宇讀海明威等。從這個角度看,作家批評其實是當代作家以批評文體所進行的一種藝術創作。但格非的狀況又有些特殊,作為一位兼具作家與學者身份的批評家,格非在重寫經典的批評實踐中,總會保留一份天然的理論關懷。這一稟賦在《雪隱鷺鷥》中也有所反映:他對《金瓶梅》里另類知識的離題書寫,實際上是將批評視角轉向了在未有人學霸權之前的中國小說的原初形態——即“原小說”傳統。但更有意味的是,作為一位在小說領域里的文學現代性實踐者,格非對“原小說”傳統的價值體認又顯得曖昧不明,由此就在批評文本內形成了一種話語的博弈。個中況味,自非某些缺乏創作經驗的學院派批評家所能體察。

          在卷一“經濟與法律”中,格非開篇即辨析了《金瓶梅》里的若干地理知識?!扒搴印薄扒搴訃薄芭R清”“鈔關”“淮上”“南方”六節,看似因關涉到了作品的故事發生地而干系重大,然則于讀者而言,書中地名是實有所指還是藝術虛構卻并不重要,因為較之《金瓶梅》續寫《水滸傳》“武十回”的情節關聯性問題,地理空間有名即可。反之若矚目于名實之間的對應關系,那么讀者圍觀舊時風月的獵奇之心、體悟醒世恒言的道德自省,就會因耽溺于學究式的知識考古而興味大減。但格非對此卻不以為意,他在前述的六節筆記里,實際上以歷史地理學家之身份,將思辨與審美的文學批評導向了離題。

          “清河”一節的知識辨析,聚焦于《金瓶梅》在續寫“武十回”時,為何刻意要用清河來取代陽谷的問題[5]。依格非之見,從《水滸傳》里的陽谷縣到《金瓶梅》中的清河縣,看似是一個細枝末節的地理位移,但其中的作者意圖卻不容小視。由于《金瓶梅》的故事發生地主要是在經濟繁盛的臨清,因此將陽谷改為毗鄰臨清的清河縣,便有足夠廣闊的舞臺去表現“依托北運河而興盛之北方商業經濟社會”[6]。然而以歷史地理學考證,此清河縣卻并不實際存在,它只是傳統章回體小說作者用“煙云模糊之法”虛構而成[7]。這就意味著格非在分析問題時,先以《水滸傳》和《金瓶梅》的互文性為據,用原作者續寫文本的敘事邏輯去推演清河地址,繼而又以歷史地理學的實證態度,孜孜不倦于考證小說地名的現實所在。只是當“虛構”這一最終結論被提出之后,格非如此虛(文本)實(考證)相佐的知識辨析就又回到了原點——它以指認清河乃虛構之地的結論,印證了一個讀者原本就無心耽溺的小說觀念,即小說家言因其虛構性而不足采信。但如此定論卻在格非處遭遇了挑戰:他以考據的態度,悄然誘發了讀者期待解密的閱讀心理,直至結論奉上,讀者方才對格非的闡釋游戲幡然醒悟——原來批評家格非,仍是那個以“敘事迷宮”見長的小說家。

          不過這樣的離題又別有洞天。一旦脫離原作主題和情節的約束,那么格非的批評就會以人物的商業活動等細節為出發點漸行漸遠。他自顧自地離題去討論那些地理知識,最終以補敘之法完成了一次去中心化的批評行為。毋寧可以這樣理解,格非用他對另類知識的特殊關注,啟發了讀者在原作文本之外的閱讀興味。而對于另類知識的敘寫,不僅淡化了原作的核心主題和情節主線,同時也拆解了原作文本的意義秩序。說到底,這種用離題去中心化的批評方式,正是格非對金學研究界偏于文學現代性觀念的立場設限。他限定的主要是批評家的人文主義傾向,即不以某種先驗觀念去主宰《金瓶梅》的闡釋體系,準此讀者方能體察這部杰作更為廣闊的意義空間。

          在接下來的五節里,格非依舊為離題書寫設立了人文限度:他要么發掘史料、考據地理,要么敘寫名物、以物觀時,唯獨不言情色與虛無之主題。而那些近乎炫技的旁征博引,又以遠離《金瓶梅》本事的離題方式,將敘述導向了一些更為隱秘的另類知識。例如在“南方”一節中,格非棄北向南,他不談“北方”這個《金瓶梅》故事的主要發生地,反倒是討論了“南方”的地理、文化和時尚之價值。雖然在作品中南方只是烘托北方的一條輔助性線索,其目的也主要是為了證明南北融匯的社會狀況,但格非對這個作為方法的“南方”卻殊少論及。他為了提升“南方”的文本地位,甚至以聚焦“南方”物產之盛和文化奇觀的方式,走向了避談情節本事、專享名物之樂的批評實踐。在此過程中,“南方”不僅從敘事方法升格為書寫對象,而且也讓批評方向在偏離情色與虛無之主題的基礎上,進一步指向了世情小說之前的“原小說”傳統。那么這一批評的轉向究竟如何發生?

          四 名物敘寫與話語博弈

          “南方”一節的離題書寫,始于格非對“南方”的方法論價值的指認。他開篇即說“北方與南方,一明一暗,一實一虛,相資為用”[8],而南方的敘述功能是為了“從一個側面反映出中國明末社會由于商業的巨大發展、社會形態和思想觀念的重大變革而導致南北文化交相融匯”[9],因此南方在原作中只是一條情節輔線。事實上,《金瓶梅》故事的發生地主要就在臨清,后沿運河這條暗線發展到淮安、揚州和南京等地。若是緊扣情節展開分析,那么格非定會心系北方,討論作為方法的南方如何烘托北方的經濟之繁盛和社會之發達。然而在隨后的論述中格非卻筆鋒一轉,開始棄北向南,不去討論南方的方法論價值,反倒是津津樂道于一些近乎瑣碎的南方物產和文化知識。

          比如小說的第52回曾提到冰湃大鰣魚等四樣禮物,作為細節之一種,原作無非是想借此說明黃四對西門慶“借款之惠”的謝意。但格非對這些禮物卻頗感興趣,他不僅援引史料,說明鰣魚自明萬歷年代就被列為朝廷貢品,更細數了《金瓶梅》中涉及此物的諸多描寫。他借應伯爵之口,稱贊此物“一年只過一遭兒,吃到牙縫里,剔出來都是香的”[10]。文學批評能夠寫得如此活色生香,足見格非對于鰣魚一類南方物產的濃厚興味。與原作的核心主題相比,討論鰣魚這樣的另類知識顯然是一種離題。因此鰣魚雖小,卻反映了格非在批評方向上的隱秘變化。他避談情節本事、專享名物之樂的敘寫方式,實際上已然觸及了《金瓶梅》在世情小說之外的另一文本面相。這便是“原小說”的名物學傳統。

          所謂名物敘寫,就是寫各種各樣的事物,為之命名,辨析義理,甚至是格物求道等。因此名物學傳統決定了中國古代小說大多具有筆記體的敘述傾向,這是一個不同于西方小說定義的“更為廣大的文體空間”[11]。從這個角度看,像《金瓶梅》一類的世情小說,并不會只寫情色與虛無,它還要名物觀時,于隱秘的另類知識里尋幽探勝。因此當格非關注南方物產和文化知識時,其實就已經觸及了《金瓶梅》的“原小說”特質。而離題這一概念也可重新定義:如果從文學現代性的人學視野來說,格非專事名物敘寫的批評方向自然是一種離題,但從“原小說”的角度去看,則格非已在一定程度上跳出了人學傳統,通過拓展《金瓶梅》的意義空間,讓離題因暗合原作之本意而獲得了敘述合法性。就此而言,判斷一些敘述話語是否具有離題性質,還得視作家的小說觀念來定。

          但接下來還有一個更大的問題。有心讀者會繼續追問,難道僅憑格非對小小鰣魚的名物敘寫,就能貿然斷定他已經走出了“文學就是人學”的現代性陷阱?批評家耽溺于名物之樂的敘述游戲,罔顧原作的核心主題與情節主線,是不是就意味著他將名物敘寫提升到了與人學思想的同等高度?尤其是對格非這樣一個文學現代性的實踐者來說,批評的轉向是否就預示了他對“原小說”傳統的回歸?答案當然不是非此即彼這般簡單。如前所述,格非盡管從《金瓶梅》的名物敘寫中看到了小說的另一面相,但他對“原小說”傳統的價值體認卻仍舊顯得猶疑不決——畢竟文學就是人學的觀念早已深入人心。因此格非一方面致力于對原作名物敘寫的墾掘,希冀從中拓寬基于“原小說”譜系的意義空間;另一方面,他又會從文學現代性視角出發,探討名物敘寫的敘述功能。唯有如此,名物敘寫才能作為一種敘述手段回歸于《金瓶梅》的核心主題。這說明格非的離題書寫其實具有兩面性,他在遠離小說主題的同時又在不斷回歸,并因此在批評文本內形成了一種話語的博弈。

          比如在敘寫鰣魚的過程中,格非既在名物學立場鑒賞了鰣魚作為一種另類知識的趣味,同時又在人學視角為其賦予了反映核心主題的敘述功能。其中的關鍵,就在“冰湃”一詞上[12]?!督鹌棵贰防飳懙降啮堲~,是冰湃亦即冰鮮之物。由于最為優良的鰣魚品種從產地運至臨清有千里之遙,唯有南北之間交通便利,黃四才能向西門慶獻上厚禮,因此“冰湃”一詞就暗示了彼時的交通之發達,而格非的敘述方向,也順勢從名物賞玩轉向了辨析漕運體系的闊大格局。換句話說,格非認為該回寫冰湃鰣魚,其敘述功能是為了隱喻南北融匯的社會狀況?;诖?,他才會在介紹了鰣魚的知識之后,開始討論“南方”的方法論價值。格非認為,《金瓶梅》“全書實寫北方而暗寫南方,主要寫北方而次及南方,直接描述北方而間接勾畫南方,終至于南北合一:這樣的線索設計,既是當時商業、交通、經濟及社會狀況的真實反映,也體現出作者不拘泥于局部地域,全景式把握社會現實的宏闊視野”[13]。這顯然是一次始于名物而終于世相的離題書寫。因為一旦涉及《金瓶梅》對社會現實的反映,格非的論述就會回到表現世相人心的核心主題。綜觀《雪隱鷺鷥》全書,圍繞情色與虛無問題的分析自然是遠勝名物敘寫的。格非也不認同小說只寫物而不及人,因此在他的批評實踐中,為數不多但足夠驚艷的離題書寫,就反映了“原小說”與文學現代性模式這兩種異質話語的敘述博弈。

          以上所述,主要是想通過一個批評案例來闡明當代作家對于文學現代性觀念的矛盾態度。雖說像格非這樣長期浸淫于西方現代派文學的先鋒作家,不會真正放下啟蒙主義和人道主義的敘事傳統,但他對“原小說”傳統的體察卻同樣耐人尋味。

          五 離奇與松散的小說傳統

          與格非形成鮮明對比的是臺灣作家張大春。他的批評名著《小說稗類》不僅關注文學本體論問題,還通過辨析中國小說的敘事傳統鮮明地反對了文學現代性模式。其中對現代小說“有序而不亂”的體系說、反映論的敘事觀和進化論的歷史觀的撻伐尤為激烈,充分體現了張大春立足“原小說”傳統,欲與文學現代性觀念一較長短的批評雄心。

          關于《小說稗類》一書,筆者曾有專文討論,譬如離題書寫如何“閑中著色”了作品的美學況味,小說腔調又怎樣制造了新的文本意義,以及什么是敘述的走馬燈、修正痕和預言術等。雖說張大春的繁復修辭與春秋筆法實在是過于炫目,但透過詞語編織的思想迷霧,讀者仍可窺見其立足“原小說”傳統,反對文學現代性模式的批評立場。而決定這一立場的因素,則來自于他對“小說如稗”的看法。由于稗是“上不了臺面的米谷”[14],因此以之譬喻小說,便有了認定其“小一號,次一等,差一截”的意思[15]。說“小說如稗”,當然符合文學史上曾“把它不當成個東西”的事實[16]。但張大春又說,如果稗字不作“小”“別”義解,則小說如稗又令人“滿心景慕”,“因為它很野,很自由,在濕泥和粗礫上都能生長;人若吃了它不好消化,那是人自己的局限”[17]。也就是說,小說原本沒那么多規矩,在落入人學或其他先驗觀念的窠臼之前無比自由,但后世之小說卻有了各種觀念、體系與方法。既然如此,那么小說的原初形態究竟是什么模樣?

          在“有序不亂乎?”一節里,張大春以為小說史壓根就不像文學史家所編撰的那樣井然有序,所謂“某人某作其實是某人某作的遺緒,某件諸元其實是某作諸元的脫胎”[18],全系史家的譜系學方法作祟而成。因為真正的小說史一直都是“零落錯亂”的,即“小說絕非后出而轉精、益學而漸巧,有一定向而線性的進化”[19]。否定文學的進化論,即明示了如稗子一般的“原小說”,自有其不遜色于后世之正體小說的價值。而這一價值,主要就是“原小說”對另類知識的書寫。

          依張大春之見,莊子“既是第一個使用‘小說’二字成一詞的人,也是中國文學史上的第一個小說家”[20]。因為莊子的寓言之作多假借歷史人物之名,“制造情節和對話,或則全然對反于創學立說者原本的知識,或則令那些學說在言辯機鋒的對峙之下被莊子自己的知識所掩覆而傾絀”,最終“滲透和抗拒那些流行天下的知識”[21]。比如《莊子·逍遙游》里的堯本是古之圣賢,卻因禪讓政治而被許由“教訓了一頓”。到晉代皇甫謐寫《高士傳》,許由又遭到了巢父的嘲笑。不論是莊子筆下的堯,還是皇甫謐筆下的許由,都是“正確知識”“正統知識”“主流知識”和“真實知識”等“俗知鄙識”的代表[22],他們也因此成為了小說家莊子和皇甫謐的諷刺對象。從這個角度看,“原小說”其實就是另類知識對流俗知識的大膽“冒犯”。譬如寫《史記》的司馬遷也是位小說家,無論是寫項羽還是寫司馬相如,他都虛構了很多細節去重述歷史,而這些細節正是由另類知識所構成。小說家一旦讓它們“竄入”正史,就會虛構演義、另造新題。

          更加過分的是,劉歆在《西京雜記》里甚至捏造了廣陵王劉胥之死?!稘h書》里的劉胥因罪被漢武帝賜死,到了劉歆筆下,卻變成了與熊格斗,“為獸所傷,陷腦而死”[23]。那么劉歆為何要這么做?按張大春的看法,因《莊子·列御寇》講過朱漫學屠龍而無用武之地的故事,所以比照之下,格熊就以沿襲屠龍旨趣的方式,諷喻了劉胥“斗狠好勇的一生”[24]。由此可見,莊子、司馬遷、劉歆這些小說家,從來都不會停止對流俗知識的抵抗。他們加工秘聞、散播謠言,無所不用其極。故而小說家寫下的那些另類知識,即便是不能顛覆舊說,但也做到了讓讀者拍案驚奇——小說因此試探了人類自我認知的邊界。

          事實上,小說冒犯的不止是流俗知識,它也可能冒犯“道德、人倫、風俗、禮教、正義、政治、法律”[25]。在此,小說家有些像《戰國策》里的秦宣太后用“污鄙”之言諷喻政事一樣,總是喜歡冒犯那些“尚未被人類意識到的人類自己的界限”[26]。但問題是,小說這種豐富蕪雜的原初形態卻飽受文學“減法”的刪改。歷代作家和批評家們不斷強調,小說必須“首尾俱全”“有角色、有對話、有情節”[27],或必須反映人的存在困境和表達救贖意識等。當這些關于小說的流俗知識成為話語霸權,或“當小說不再發明另類知識,冒犯公設禁忌的時候,當小說有序而不亂的時候”,“小說也就死了”[28]。張大春的這股不平之氣和嘆惋之情,自是顛覆了時人以為小說“從來如此”的現代性執念。

          此外還有一個問題。如果說以另類知識探索人類的自我界限是“原小說”的思想特征,并因此表現得內容離奇的話,那么結構松散就是“原小說”最常見的結構方式。在《小說稗類》的附錄,張大春從金庸談起,對中國小說的敘事傳統上下求索了一番,以為“原小說”的文本面目是“離奇與松散”[29]。前者不難理解,因為讀者倘若以流俗知識去接觸“原小說”,自然會為那些冒犯成見的另類知識所震驚,因此指摘其內容離奇便不足怪;后者則稍顯復雜,若以現代小說的觀念來看,“原小說”大多結構松散,處處可見離題和閑筆之類的“廢話”。這些旁逸斜出的敘述,既會破壞小說的敘事邏輯,同時也會瓦解作品結構的整體秩序。但無序而亂又有何不可?或更精簡地說,小說應不應該有“說廢話的自由”[30]?為證明中國小說的敘事傳統本就“結構松散”,張大春縱論小說諸家,迂回曲折地探討了一番“原小說”的形式問題。

          在張大春看來,世人皆以“形式與內容的統一”為標準評價小說,殊不知合乎此一標準的古典章回小說寥若晨星,難怪胡適會說中國文學“幾乎沒有一篇東西當得‘布局’兩個字”[31]!循此理論,一部小說“為了吻合統一性,作品的各個元素必須彼此鞏固、支持”[32]。好小說就像胡適所稱許的《海上花列傳》那樣,一切“穿插藏閃”之筆法都服務于核心主題和主線情節,具有水潑不進、針插不入的精密結構——其中當然不會有離題和閑筆的容身之處。因此抱持這種小說觀念的格非,才會說優秀的作家理當“一筆不肯茍且,一句不肯放松”[33]。似乎只有全部細節彼此勾連,所有描寫互為表里,“并無一絲掛漏”“并無半個閑字”[34],小說才當得起胡適所言之“布局”。然而,隱含于這一形式烏托邦背后的小說觀,實則是將小說從本質上理解成了傳記:“首先,小說以人物為主,而且這些人物在現實世界中是本有其依據,得以索隱而辨識的。其次,由于現實世界中的人的面目、性情、言語、行為有其不得度越的生理和物理限制,小說中的人物亦必須服膺同樣的法度。其三,中國的史傳自有其不容駢枝冗贅的精簡傳統,小說自然也沒有敷設筆墨描寫不相干事件的特權。其四,史的書寫一向不曾乖違過那個觀興亡知得失的訓誡面目,小說也不應悖離其對家國社會等大我所應負起的教化責任?!闭沁@樣的小說觀,讓小說從此失去了說廢話的自由。但“問題在于現實世界并非‘無掛漏,無閑字’且嚴密‘布局’出來的小說的鏡像對稱,現實世界本來就是一個結構松散的世界;更妙的是,這個松散性質也正是中國傳統書場的敘事特質”[35]。在《敘述的閑情與野性——一則小說的走馬燈》里,張大春深入討論了這一問題。

          話說杭州有說書人,擅講《水滸傳》里的“武十回”,每每說到關鍵處,必一拍驚堂木,道一聲“欲知后事如何,且聽下回分解?!庇袝砸蚴峦獬?,又怕錯過了精彩段落,所以付重金央求說書人且拖它幾日。說書人當然會“即興跑馬、閑說扯淡”[36],于是由他敷衍編排的各種插敘閑話,就硬生生地以離題的方式中止了故事。直至書迷歸來,情節方才得以接續前回。張大春講述的這一故事,其實反映了章回說部定本的復雜。因為說書人經?!皯{空即興、敷衍鋪陳”各種故事[37],所以他們“隨機應變、信口開河”的臨場發揮[38],就制造了定本里面的一些經典段落。而張大春以“閑中著色,精神百倍”八字稱贊書場傳統的這類閑情與野性,其目的正是從美學視角為閑筆插敘賦予一種文本的合法性。由此可見,以離題和閑筆為特征的松散結構,實際上恰好反映了“原小說”所具有的形式價值。從反對“有序而不亂”的結構方法起步,論證離奇與松散的“原小說”特質,張大春終以其立場鮮明的反文學現代性立場,表達了向中國小說敘事傳統回歸的批評訴求。

          結語

          綜上,當代作家在批評實踐中設立人文限度,以離題書寫切入另類知識,不僅拓寬了研究對象的意義空間,也觸及了小說現代性譜系之外的“原小說”傳統。雖說不同的作家對此傳統看法不一,但以離奇和松散為特質的“原小說”卻足以動搖新文學“理當如此”的話語霸權。因此作家批評對“原小說”問題的關注,既為當下文學潮流的轉型提供了思想和藝術的雙重經驗,也在文學史層面為這種由小說而批評的跨文體寫作提供了合法性證明。

           

          注釋

          [1]李遇春:《打造中國風味的“原小說”——評徐則臣的小說〈愚公山〉》,《芳草》2020年第3期。

          [2][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23][24][25][26][27][28][29][30][31][32][34][35][36][37][38]張大春:《小說稗類》,第199頁,第1頁,第1頁,第3頁,第3頁,第21頁,第21頁,第22頁,第23頁,第23頁,第28頁,第28頁,第31頁,第31頁,第28頁,第31頁,第280頁,第286頁,第284頁,第283頁,第284頁,第286頁,第205頁,第206頁,第206頁,廣西師范大學出版社2010年版。

          [3]葉朗:《中國小說美學》,第192頁,北京大學出版社1982年版。

          [4][5][6][7][8][9][10][12][13][33]格非:《雪隱鷺鷥:〈金瓶梅〉的聲色與虛無》,第11頁,第2頁,第4頁,第4頁,第14頁,第14頁,第15頁,第15頁,第16頁,第217頁,譯林出版社2014年版。

          [11]於可訓:《長篇小說的文體革命——論近期長篇小說創作的一種新嘗試》,《文藝爭鳴》2016年第5期。