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          中國作家協會主管

          牛婷婷:從“民族形式”論爭到“趙樹理方向”的歷史考察
          來源:中國學派微信公眾號 | 牛婷婷  2021年06月27日10:02

          在延安文藝座談會召開前,解放區就已經開展了不少搜集改造民間文學的活動。這些活動呼應了毛澤東在1938年提出的創造“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派” [1]的號召,與發生于解放區內外的“民族形式”論爭分別從實踐和理論層面對新文藝的“大眾化”“民族化”進行了探索。這些探索在思路方法上均與延安文藝座談會之后的民間文學運動有所不同。

          目前,在關于解放區前后期文學的比較研究中,學者對民間文學工作方向的轉變還較少關注。本文試以理論話語從“民族形式”論爭到“趙樹理方向”的批評建構與歷史變遷為線索,揭示《講話》在這一歷史性的轉向中所起的作用,并由此對解放區民間文學運動的核心特征及其走向略作考察。

          一、《講話》之前的“體”“用”之論

          在《講話》之前關于“民族形式”的論爭中,“民間形式”與舊小說、韻文同被稱為“舊形式”。大多數解放區的文藝家都是從“抗戰宣傳”“接受遺產”“大眾化”等問題來論述其特征和價值。其中,沙汀、何其芳、田間認為,民間形式的價值只在于幫助抗戰宣傳。他們一方面把利用民間形式看作是“大眾和新文藝結合的橋梁上”的“一樁主要工作”,另一方面又反對把利用民間形式“在文藝上的價值抬得過高”,[2]時時注意強調其局限性。沙汀、何其芳和田間并不是真正看重民間形式,而只是把利用民間形式看作一種迫于時局的無奈之選。這種觀點在解放區雖然有一定的影響力,但也并非主流。大多數的文藝家并沒有把民間形式簡單等同于抗戰宣傳的工具,而是同時看到了民間形式之于創造新的“民族形式”的價值。艾思奇、周揚便是持這種觀點的代表人物。在他們看來,利用民間形式等“舊形式”“并不是簡單的接近民眾的技術問題,而是文藝發展上(或民族新文藝建立上)的基本的問題”,[3]目的是“給新文藝以清新剛健營養,使新文藝更加民族化、大眾化”。[4]艾思奇在具體論述“舊形式”的長處和短處的基礎之上,提出了兼取“新文藝”與“舊形式”的優點,使這兩種文學傳統中的現實主義表現手法發生化合的構想。周揚也明確指出,民間形式是“民族固有藝術要素”,學習和研究民間形式有助于認識和表現中國。

          拋開以上觀點之間的分歧不論,其中的共通之處很值得咀嚼。關于論爭話語背后共同的政治背景和文化內涵,學界已從多方面進行了探討。史學界的學者傾向于將其置于馬克思主義中國化的整體背景之中來把握,而文學界則更關注其中對于新文化的想象和建構。本文在沿后一條思路梳理相關的論爭話語時發現:論爭的各方都側重于發掘形式而非其思想層面的價值。在論述民間形式的價值時,又特別注意限度的把握。一方面認為民間形式與“大眾化”和“民族化”的構想有莫大的關聯,是可資利用的資源;另一方面又對民間形式持有警惕,認為民間形式落后于時代的思想和觀念,凝結的是過去時代的趣味和欣賞習慣,代表了民眾的文化和觀念中保守、落后的一面,不能堪當大用。這種認識不僅限于解放區內的文藝家,在解放區外亦是一種共識。

          由這一內在的話語邏輯可知,這場論爭在探討新文藝的“民族化”“大眾化”和新文化的建設問題時,是把“形式”當作了重要的著眼點。對于這一現象,學界已有專門的討論。他們或將其解讀為“形式焦慮與想象”,[5]或是以“形式”為切入點探討“民族形式”論爭的哲學焦點,[6]以及“民族形式”由政治話語進入文學話語之中的過程[7],但都沒有從根本上回答,參與論爭的文藝家們為何會更側重于形式而非內容。本文認為,對民間形式的如是看法,折射的是知識分子想象與認識民眾的角度和立場。雖然知識分子從20年代起就高呼和提倡“到民間去”,但無論是民眾還是民眾的藝術,對知識分子和新文藝來說都是“他者”。在由“自我”觀察“他者”時,“他者”更具特異性的外在形式往往會成為焦點所在。在此,知識分子文學與民間文藝、新文藝與民間形式之間實質上是“體”和“用”的關系——知識分子通過民間文藝來認識和啟發民眾,而新文藝則借助民間形式打入鄉村基層社會。

          這種“舊瓶裝新酒”的設想在解放區并沒能大規模實踐。延安文藝座談會之后,“舊瓶裝新酒”的思路被突破了知識分子圈層的新的民間文學運動取代。而毛澤東的《講話》正是促成這種轉向與替換的原動力。對此,我們有必要重回《講話》的文本,揭示這種原動力的構成原理。

          二、《講話》的創見:“完全結合”與“萌芽狀態的文藝”

          眾所周知,《講話》的中心就是文藝“為群眾”及“如何為群眾”的問題?!吨v話》通過對接受主體的重新界定,為解決文藝“大眾化”的問題提供了全新的、清晰明確的思路。即在將“大眾化”具體指為“為工農兵群眾”服務的基礎上,提出了革命的文藝工作者要與工農兵群眾徹底結合的原則,突破了“民族形式”討論中把民歌、民間故事、秧歌視同“舊形式”的認識,采用了“萌芽狀態的文藝”的說法。本文嘗試以接受主體及其與知識分子的關系為線索重讀《講話》。

          有學者統計,在《講話》中,“群眾”出現的次數為101次,而“大眾”的次數為34次。在使用“大眾”一詞時,其對象所指也有所收束。[8]此外,《講話》還特以“群眾”為關鍵詞對前人所說的“大眾化”進行了解釋和清理,指出“什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者自己的思想情緒應與工農兵大眾的思想情緒打成一片。而要打成一片,應從學習群眾的言語開始”。[9]“群眾”“大眾”看似只有一字之差,但在指代接受主體時,用“群眾”還是“大眾”,體現的是不同的視角和觀念。正如雷蒙·威廉斯所說,“事實上沒有所謂的群眾:有的只是把人視為群眾的觀察方式?!盵10]不管是“民眾”“群眾”還是“大眾”,本質上都是不同的“觀察方式”之下的產物。因而,盡管它們詞義相近,但具體所指和意識形態色彩有一定差異?!按蟊姟蓖ǔ<炔粏沃浮皠诳嗟墓まr大眾”,也不等于“抽象的無差別的一般大眾”,多把小市民包括在內,具有一定程度的模糊性和伸縮性?!懊癖姟薄袄习傩铡备嗍且环N寬泛的虛指。而“群眾”一詞的階級性和意識形態指向則更加確切。李大釗在《Bolshevism的勝利》中為“群眾”一詞注入階級意識。這種用法隨馬克思主義群眾觀在中國的傳播更趨普遍。因而,“群眾”更常用于無產階級政黨的各種政策文件和正式命名之中?!吨v話》用“群眾”統一替代在此之前革命的文藝家們更熱衷于討論的“大眾”“民眾”,將“群眾”明確規定為革命文藝的接受主體和服務對象,體現出用話語的替換、清理來統一“觀察方式”和政治文化立場的用意。在此基礎上,《講話》又通過對于“人民大眾”的構成分析,指出了“工農兵”在“群眾”中的主體地位,將知識分子劃入作為“革命的同盟軍”的“小資產階級”之中,從而提出了文藝“為工農兵服務”的要求,將工農兵群眾的地位高置于知識分子之上。

          在此話語邏輯之下,文藝“大眾化”的方向和內涵也發生了徹底的轉向。它不再是從語言和形式上俯就于工農兵群眾的問題,而要求知識分子經由思想上和藝術上的改造向工農兵群眾靠近并與之結合,轉變為真正的革命文藝工作者?!吨v話》要求革命的文藝家“愛”工農兵,與之成為“知心朋友”。此外,還根據“愛”的范圍和立場區分了口頭上和實質上“為工農兵”的不同態度,指出只愛工農兵的某些方面,或只是為著“獵奇”而愛,也是輕視工農兵、脫離群眾的一種表現。這顯然是直接針對知識分子此前在“大眾化”和“民族化”的目標下有選擇地利用民間形式的傾向而論的。與前人有偏向的“愛”不同,《講話》強調的是一種基于“共同的命運”之感的“階級之愛”,要求知識分子與群眾“完全結合”,從實際行動上,而不只是口頭上融入群眾之中。

          “完全結合”、融入“群眾”不僅意味著思想上的革新與互通,更意味著審美區隔的重構。畢竟,由不同階級所受的家庭和社會教育生產出的審美配置和“眼光”具有聚集和區隔的作用。由于小資產階級/工農兵群眾的階級劃分與知識分子/不識字階層的文化階層之分大體重合,所以在實際操作中,突破所屬的文化階層的審美配置,“眼光向下”地去認同、熱愛工農兵群眾的文藝,便成為知識分子從小資產階級陣營走向工農兵群眾的一條便利的路徑。又由于“藝術作品只對掌握一種編碼的人產生意義并引起他的興趣”,[11]“眼光向下”還意味著理解和認同工農兵群眾的文藝的編碼和特性,這種要求體現于《講話》的理論表述,便是將群眾中流行的文藝當作“萌芽狀態的文藝”支持愛護。

          在《講話》中,“舊形式”和“萌芽狀態的文藝”包含著完全不同的價值預判?!芭f形式”指的是“古人與外國人根據他們彼時彼地所見到的人民生活中的文學藝術加工制造出來的東西”,[12]其“舊”主要體現為“彼時彼地”相對于“此時此地”的落后性。而“萌芽狀態的文藝”作為一個新的指稱,則帶有價值認同的意味。它被認為是“工農兵文藝”的基礎和雛形?!吨v話》要求革命文藝家去“愛”“萌芽狀態的文藝”,不是“為著獵奇,為著裝飾自己的作品,甚至為著追求其中落后的東西而愛”,而是基于理解、認同而去“愛”,幫助它們生長為新民主主義的文藝,使其在原有的基礎上“沿著工農兵自己前進的方向去提高”。[13]

          從現實情況看,籠統地將民間文學認作“舊形式”或“萌芽狀態的文藝”都不符合《講話》的構想。事實上,“舊形式”和“萌芽狀態的文藝”與其說是對文藝形態的總結歸類,毋寧說是為支撐新的文藝觀而重新劃分出的概念,是一種理論上的預設。將工農兵群眾的文藝稱作“萌芽狀態的文藝”,正是這種新的文藝觀的標識,體現出打破原先以文化教育為基礎的審美區隔,建構以階級劃分為前提的新區隔的思路。在這種思路下,文藝“為工農兵服務”并不等同于“民間本位”。因為“民間”不是由階級劃分出來的,它仍然屬于文化階層的范疇。既如此,解放區的革命文藝家們又為何在《講話》發表之后,紛紛投身于民間文學的搜集改造工作中去了呢?這要從《講話》對于“工農兵文藝”的制度設計以及根據地的現實語境說起。

          三、特定語境中的制度實踐

          《講話》用大量的篇幅論述了文藝如何“為工農兵服務”,在其中提出了著名的“普及”與“提高”的辯證統一論。近年有學者指出,“普及”與“提高”這組關系體現了《講話》“有經有權”的辯證思維:“普及”是“權宜之計”,而提高是“經常的道理”。[14]在此基礎上,本文認為,《講話》正是以“普及”與“提高”的辯證統一為基礎,構造了關于“工農兵文藝”的一套“有經有權”的制度設計。在此,“工農兵文藝”被劃分為“初級的文藝”和“高級的文藝”兩個階段:前者由“普及”產生,對應的是為“今日”的群眾“所急需的和容易接受的”文藝;后者則適用于“被提高了的群眾”和群眾中的干部,是在“普及”的基礎上“提高”的結果,體現了更長遠的發展方向。而無論是“初級的文藝”,還是“高級的文藝”,接受主體都是工農兵群眾。但“工農兵”本身的所指也是一個不拘泥于理論教條,與實際的革命形勢和政治任務緊密關聯的“成長型”主體。因此,所謂的“工農兵文藝”實際指向一種動態可變的文藝形態,它既能應對于眼前的革命宣傳,又具有長遠規劃和發展前景,有著相當的靈活性。而對于工農兵主體及其接受水平的認識與判斷則從實際層面決定著“普及”與“提高”的內容和程度。換言之,“工農兵文藝”的具體形態如何,與其所處的現實語境有莫大的關聯。

          文藝“為工農兵服務”在根據地語境之下的實踐,便是由革命的文藝工作者執行的民間文學運動。這種語境包括兩個重要的方面,其一是戰爭形勢和農村環境,其二是1942年延安整風之后知識分子的自我改造和下鄉運動。其中,革命根據地的現實環境決定“工農兵文藝”只能以農村實際流行的文藝形態為最初的資源,而知識分子的眼界和認識又直接決定了他們對于這些資源的“見”與“不見”。

          經過整風之后,解放區的知識分子對其自身產生了新的體認。一方面,他們作為“有機知識分子”擔負著宣傳動員群眾的重任;另一方面,他們又是帶有落后意識的階級。這種并存的使命感和負疚感促使他們一邊產生“改造自我,改造藝術”的決心,一邊又積極尋求“他異性”的資源,以求“脫胎換骨”。因此,對于“他異性”資源的認識實際上與對“自我”的定位互為正反。當知識分子自身的新文學傳統面臨“脫離實際、脫離群眾”的指摘時,自“五四”以來不斷強化的知識分子/不識字階層、作家文學/民間文學的二元分立就成為知識分子把握“他異性”資源的參照。民間文學資源也因此成為“從知識分子的圈子跑到工農兵的圈子里去”[15]的現實渠道。于是,在“民族形式”討論中只從局部認可民間文學價值的何其芳、周揚紛紛改換了思路,認識到“民族形式”的問題唯有與實際和工農兵結合以后才能真正解決。而要解決藝術的群眾化問題,就要通過學習“‘下等人’的藝術”[16]改掉“知識分子氣”。

          概言之,作為一種從長計議的綱領,《講話》論述了“為工農兵服務”這一方向和要求,而經過思想改造的知識分子(革命的文藝工作者)則進一步將《講話》的論述落實到學習與改造民間文學。

          不過,積極發現與學習民間文學并不意味著將民間文學形態等同于群眾“萌芽狀態的文藝”。民間文學資源在革命的文藝家眼中仍然有著新舊之分。1944年陜甘寧邊區文教大會通過的《關于發展群眾藝術的決議》指出,“宣傳封建迷信的舊藝術在群眾(主要是農民)中仍占著相當的優勢”。此文中所說的“舊藝術”,既包括“統治階級的舊形式”,也包括“民間舊形式”。[17]在評述秧歌的改造時,周揚特意區分了舊秧歌和新秧歌,指出新秧歌是“解放了的、而且開始集體化了的新的農民的藝術”,而舊秧歌是封建剝削之下的農村的產物。[18]而根據“工農兵文藝”的制度設計和階段性劃分,民間文學的提高也相應地分兩種不同的再造力度展開:一是在現有的民間資源基礎上生成“初級的文藝”,二是打破、析取、重組原有的民間資源,使其與現代新文學形式融于一體,創造具有更廣泛的適應力的“高級的文藝”。越是高級別的再造,其成果越趨向于現代化和專業化。

          四、雙向的再造與“趙樹理方向”

          無論是出于反傳統主義的目的征集歌謠俚曲,還是向遠離儒家統治中心的地帶尋求中國文化的“真相”,又或是離開書齋“到民間去”,向農民傳授新知,學習效仿他們形色各異的文學體裁,以填平知識分子與民眾的鴻溝,都是以知識分子為主體,因而其性質和成果也局限于知識分子不斷尋求自身的社會角色和文化使命的文學運動。而《講話》則使知識分子就地求諸于“他異性”的民間文學資源,在學習與改造民間文藝的過程中,不斷尋求從根本上加入群眾之中的方法和路徑。所以,由《講話》重啟的民間文學運動超出了文學運動的范疇,而成為了一場文化政治運動。盡管它仍是把民間文學當作一種資源和工具,但其主體已經由啟蒙知識分子轉變為構想中的“工農兵群眾”。

          不過,“群眾”的需要終究是通過其代言人——革命文藝工作者來表達。因而,這場民間文學運動實際的執行者仍然是作為革命文藝工作者的知識分子。他們與民間文學之間構成了新的關系:一方面,知識分子仍然像從前一樣通過界定民間文學資源的內涵及價值意義主導對于民間文學的發現與改造。另一方面,由于這種主導權的真正歸屬是構想中的“工農兵群眾”,知識分子在此只不過是代為行使。在這種處境下發掘、學習與改造民間文學資源,不是像從前那樣補充和強化知識分子文學傳統,而是在不斷強化知識分子文學權力的讓渡。于是,這場民間文學運動同時針對于改造者和被改造者展開。它一方面用“群眾”的現實需要沖擊知識分子傳統,一方面又讓知識分子代為選擇與改造實際流傳于“群眾”中間的民間文學資源,其結果是知識分子文學與民間文學傳統的雙向再造與融合,最終指向一種更具政治性的新的文藝形態的建構與生成。這種新的文藝形態既不同于五四新文學,又不是民間文學,同時又可能兼有兩者的“長處”,從根本上體現的是一種新的政治文化。在此,“工農兵文藝”與由知識分子掌握的新文學資源、民間文學資源構成了一體兩翼的結構關系。在不同的語境之下,用于構造生成新的主體的資源配比也有所不同。

          在解放區以戰爭和農村為主題的語境下,農民是“工農兵”這一主體的代理人。于是,對于知識分子與民間文學傳統進行的雙向再造與融合也就相應地以生成一種既有農民主體性又具有現代化的形態,既滿足于農民的需要,又能夠教育動員農民的新的文藝形態為目標。在這種情況下,融合了知識分子與鄉村民間藝人身份的創作主體就具有特別重要的價值。這種理想的創作主體既可以是合作的主體,如說書組與說書藝人的合作,也就是《講話》中所說的“專門家”與“群眾中做普及工作的同志”[19]的合作,也可以是接受過兩種教育的新型作家,比如趙樹理。

          在近十年來的趙樹理研究中,學界對趙樹理本人的文學創作方向、“趙樹理方向”,乃至《講話》規定的文藝“為工農兵服務”的方向之間的差異表示了濃厚的興趣,從多個方面揭示了趙樹理如何被批評家“誤讀”并寄予了過“高”的期許,以至于一直跟不上以其本人命名的“方向”的內在原因。而本文在此基礎上發現,其實“趙樹理方向”本身也帶有一定的模糊性,不止有一種面向。而這種模糊性、多面性,又與孕育趙樹理創作,以及在《講話》燭照之下“發現”其價值的文學語境有莫大關系。

          如周揚所說,趙樹理是一個先“成熟”,后“成名”的作家。其文學觀念和文學創作是在革命實踐中對知識分子文學和民間文學進行長期思考與選擇的結果。這種革命實踐首先對應的就是太行、太岳區根據地嚴峻的戰爭形勢。[20]在這種形勢下,為了使“老百姓喜歡看,政治上起作用”,趙樹理把打破雅/俗文化界限的“通俗化”方向當作了自己的文學追求,堅持將不識字的農民的接受效果放在其創作原則的首位。而其所在的晉冀魯豫邊區也在形勢的觸發之下,有意識地推廣討論這一方向。1941年,位于太行山腹地的黎城發生了一起由會道門“離卦道”發起的暴亂,這件事暴露出了邊區文化工作的被動局面。受此觸動,由鄧小平任師政委的一二九師政治部與中共晉冀豫區黨委于1942年1月聯合召開了有四百余人參加的晉冀豫全區文化人座談會。會議期間,《新華日報(華北版)》發表社論《文化戰線上的一個緊急任務》,提出了“把文化與實際斗爭結合,把文化與廣大群眾結合”,“使文化成為大眾——首先是農民大眾自己的文化”[21]的方向。而趙樹理的“通俗化”主張也在會上經由激烈的討論之后占據了上風。會后,晉冀豫邊區黨委書記李雪峰應約在《華北文化》上發表《關于文化戰線上的幾個問題》一文,對此次會議精神進行了總結,其中包括了“提高與普及”和“內容與形式”的問題,指出文化工作者要深入現實和群眾中去,開展文化普及,并通過各種適當的“過渡形式”改造和提高“群眾落后的思想內容”。[22]此外,趙樹理還受到委派,針對于“離卦道”事件,以當地人最喜愛的上黨戲的形式創作了戲曲《萬象樓》。盡管在落實過程中還經歷了一番斗爭,但“把文化與廣大群眾結合”的方向的提出本身便為趙樹理堅持其“通俗化”路線提供了政策支持,也使其所在邊區在《講話》傳入以前就開始了以“通俗化”為路徑的“群眾化”的嘗試。

          由此反觀周揚、陳荒煤以《講話》精神對趙樹理和“趙樹理方向”所作的闡釋,便可發現和理解“趙樹理方向”內部的多重面向。作為最早“發明”趙樹理與《講話》之間的聯系[23]的文章,《論趙樹理的創作》側重于突出趙樹理創作的思想性和政治性,特別是其在表現農村中的“偉大變革”方面的成就。論述的重心在趙樹理小說的人物塑造,其次是對群眾語言的靈活運用;在評價其在語言方面的成就時,也以對思想內容和人物性格的表現力為依據。對于趙樹理所力行的“通俗化”工作,該文只是一筆帶過。[24]從中我們隱約可以讀出政治、軍事環境相對穩定的陜甘寧邊區對反映新的農村形勢、新的“農民主體”形象的作品的渴盼和需求。與之有所不同的是,作為第一個提出“趙樹理方向”的人,陳荒煤則側重于論述趙樹理在“群眾化”方面的成就,在分析趙樹理如何與“群眾”結合時,又特別提及他“很熟悉民間形式,尊重民間形式”,“批判地接受了中國民間小說的優秀傳統”,并認為其所追求的“老百姓喜歡看,政治上起作用”是對“毛主席文藝方針最本質的認識”??梢?,陳荒煤是在“群眾化”這一方向上建構了趙樹理與《講話》的內在聯系。而他所說的“群眾化”,又與“通俗化”相互兼容,并大體同構,包括熟悉和尊重“民間形式”,“拋棄那種用知識分子語言來表現的形式”等等。不過,陳荒煤并沒有把趙樹理的“通俗化”嘗試當作是“群眾化”的最終實現,而是特別強調,“與工、農、兵思想感情相結合”仍然是“根本問題”。[25]在此,陳荒煤所提出的“趙樹理方向”,指向的是經由“通俗化”而實現“群眾化”的方向,呼應了晉冀豫全區文化人座談會提出的要求。

          雖然周揚沒有明確提出“趙樹理方向”,但他在那篇極具分量的文章中所作的論述,事實上也被后來者視作“趙樹理方向”的重要內容?!摆w樹理方向”至少包含有兩重面向——方法上的“群眾化”和表現“農民主體”。這兩重面向不僅側映出不同的革命形勢和現實語境之下文藝路線的不同變奏,也造成了革命的文藝工作者在以“趙樹理方向”為參照開展實際文藝工作時的內部分歧??傮w來看,對農民主體的建構與表現,以及兼容知識分子文學和民間文學兩種傳統的創新,才是批評家在“趙樹理方向”中寄寓的長遠期許。

          對比之下,趙樹理本人的“宏愿”卻并沒有這么高遠。他只想做一個“文攤”文學家,以嚴肅的態度“滿足大眾的藝術要求”,因而始終緊緊抓住民間文學資源,堅持民間文學正統論。他對于民間形式有著其他從事民間文學改造工作的文藝家少有的執著。而這種執著,是在以其為榜樣的“趙樹理方向”中不提倡的。歸根結底,趙樹理的文學追求根源于華北的戰爭經驗,而“趙樹理方向”卻是批評家基于不同的現實語境對《講話》提出的“工農兵文藝”的制度設計的轉譯。其中的差異、縫隙以及模糊性,既為趙樹理在后來的農村題材書寫中的“遲緩”,以及新中國大眾文藝建設中的進退兩難埋下了伏筆,也包容了在解放區革命斗爭的形勢下暫行“通俗化”路線的可行性和合法性。

          概言之,無論是民間文學運動,還是將趙樹理推選為“方向”,抑或是在這個“方向”之下的不同側重,都是當時投身革命洪流之中的知識分子的必然選擇。其中涉及的“誤讀”與“妥協”,也正是“工農兵文藝”的制度設計的伸縮性和變通性的體現。這種變通和妥協給革命文藝工作者提供了一條通過搜集與改造民間文學來進行自我改造、探索新的文學形態的現實路徑,同時也使他們面臨更為棘手的矛盾:為了應對實際的革命需要,與農村的群眾完全結合,知識分子需要盡量擇取地道的民間文學資源。但這樣的嘗試往往被認為是遷就“落后”。而若要突破民間文學的既有傳統,創造新的文藝形態,則要選擇能與新文學傳統有效融合的民間文學資源,并在此基礎上對其進行變形和重組。這又相當于是在挑戰根據地農民的接受能力。結果,那些發揮了宣傳動員功用的“初級的文藝”,大多都在事后失去了價值。而為數不多的“高級的文藝”,包括趙樹理的小說,還需要在文本傳播過程適時調整其形態,才能適應于一時一地的宣傳動員。作為對比,由“《窮人樂》方向”所代表的不拘泥于民間文學資源的實踐,則提供了比民間文學運動更符合《講話》對于“工農兵文藝”構想的方法和路徑。

          結論

          通過對從“民族形式”論爭到“趙樹理方向”的確立這個過程的歷史考察,我們可以清晰地看出延安文藝座談會前后民間文學工作方向的承接與轉變,以及《講話》在其中發揮的原動力作用。它重構了知識分子與“群眾”,乃至流傳于“群眾”中間的民間文學的關系,要求知識分子突破既有的以文化教育為基礎的審美區隔,在以階級身份的劃分為基礎的新的區隔中,從思想上和藝術上經由自我改造與工農兵群眾完全結合,轉變為真正的革命的文藝工作者。正是在此意義上,趙樹理被選定為知識分子自我改造的“方向”。而由知識分子代為執行的搜集與改造民間文學的工作,也突破了原先以“五四”新文學為“體”,以民間形式為“用”的思路,由知識分子對民間文學的單向改造轉變為在“工農兵文藝”的構想之下對于知識分子文學和民間文學傳統的雙向再造與融合。如此,《講話》在未直接提及“民間文學”的情況之下重啟了解放區的民間文學運動,推動了20世紀民間文學工作的歷史轉向。

          《講話》更深遠的影響還在于,它所構想的“工農兵文藝”指向一種既能應對于眼下的革命任務,又具有長遠規劃的制度設計。無論是民間文學運動,還是將趙樹理樹立為“方向”,實際上都是這一“有經有權”的制度設計在根據地語境之中的具體實踐。具言之,解放區的民間文學運動,是在戰爭形勢和農村環境之下,在知識分子對自我角色的重新體認之中展開的一種制度實踐。變通性才是它的本質屬性。隨著語境的變化,其方法和側重也會有所不同。而這些處于不同語境下的制度實踐,便構成了文藝“為工農兵服務”的現實面向和多重變奏。這些現實面向,比理論上的制度設計更為緊要?!爸挥兄贫鹊倪\作和實踐,才能真正揭示制度的歷史及其真相”。[26]在此意義上,揭示“工農兵文藝”在不同語境之下的制度運作和實踐方式,便有著十分重要的意義。

          本文原載于《中國文學批評》2020年第4期

          注釋

          [1] 毛澤東:《中國共產黨在民族戰爭中的地位》,人民出版社,1952年,第24頁。

          [2] 沙?。骸睹褡逍问絾栴}》,《文藝戰線》1939年第1卷第5號。

          [3] 艾思奇:《舊形式運用的基本原則》,《文藝戰線》1939年第1卷第3號。

          [4]周揚:《對舊形式利用在文學上的一個看法》,《中國文化》1940年創刊號。

          [5]參見羅立桂:《文學的形式焦慮與想象——大眾化視閾中的“民族形式”論爭問題考察》,《中南大學學報(社會科學版)》2013年第4期。

          [6]參見張立波:《“文藝的民族形式”討論:邏輯、基礎和哲學焦點》,《學習與探索》2013年第3期。

          [7]參見周維東:《革命文藝的“形式邏輯”——論延安時期的“民族形式”論爭問題》,《文藝研究》2019年第8期。

          [8]參見周冰:《“群眾”如何取替“大眾”——從詞匯變遷看革命文藝權力機制的轉換》,《中國現代文學研究叢刊》2011年第11期。

          [9]毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《解放日報》1943年10月19日。

          [10]雷蒙·威廉斯:《文化與社會:1780—1950》,高曉玲譯,北京:商務印書館,2018年,第430頁。

          [11]皮埃爾·布爾迪厄:《區分:判斷力的社會批判》,劉暉譯,北京:商務印書館,2015年,第3頁。

          [12]毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《解放日報》1943年10月19日。

          [13]毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《解放日報》1943年10月19日。

          [14]參見李楊:《“趙樹理方向”與<講話>的歷史辯證法》,《文學評論》2015年第4期。

          [15]凱豐:《關于文藝工作者下鄉的問題》,《解放日報》1943年3月28日。

          [16]何其芳:《關于藝術群眾化問題》,《群眾》1944年第9卷第18期。

          [17]參見《關于發展群眾藝術的決議》,《解放日報》1945年1月12日。

          [18]周揚:《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》,《解放日報》1944年3月21日。

          [19]毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《解放日報》1943年10月19日。

          [20]以往關于解放區文學的研究很少注意不同的區域之間的差異性。近來,李丹在《解放區文藝的“華北根性”》(《南方文壇》2019年第5期)一文中強調了華北經驗的獨特性及其對于整個解放區文學的推動作用,對本文重新認識趙樹理有所啟發。

          [21]《文化戰線上的一個緊急任務》,《新華日報》(華北版)1942年1月19日。

          [22]李雪峰:《關于文化戰線上的幾個問題》,《華北文化》1942年第3期。

          [23]參見李楊:《“趙樹理方向”與<講話>的歷史辯證法》,《文學評論》2015年第4期。

          [24]參見周揚:《論趙樹理的創作》,沈陽:東北書店1949年,第5—17頁。

          [25]參見荒煤:《向趙樹理方向邁進》,《人民日報》1947年8月10日。

          [26]吳?。骸?lt;人民文學>與“國家文學”——關于中國當代文學的制度設計》,《揚子江評論》2007年第1期。